Современный человек, можно сказать, избалован литературой, он пресыщен ею, как праздный римский патриций, он лениво поглощает её горстями, ум его подзарос равнодушным «жирком» того, кто даже перестал задумываться, как это опостылевшее роскошное блюдо добралось до его стола.

Между тем Слово, обличённое в столь ярком явлении, тоже имеет свою историю, нельзя считать очевидной эту форму высказывания, отображающих человеческое Я, его стремления и желания, идеалы и мечты, тоску и печаль. Роман способен отобразить в себе целую эпоху, а порой и заместить её – так, как мы смотрим на Англию XIX века глазами Диккенса и сестёр Бронте, Францию познаём через Бальзака, Золя и Мопассана, страдаем за Россию вместе с Гоголем, Достоевским, Салтыковым-Щедриным… Роман, хороший, конечно, роман, отображает в себе бесценный человеческий опыт, опыт осмысления самого себя, своего времени, даже самого бытия – недаром некоторые философы, вроде Жана-Поля Сартра, брались за перо, жажда высказывания, которое, в отличие от философских трудов, поймут все и каждый.

Однако так было не всегда, и роман, как средство высказывания, возник, по нашим меркам, не слишком давно, о чём мы с вами и будем говорить в этом эссе. Эпоха Средневековья, пресловутые «тёмные века», многое дали человечеству, стоит поблагодарить нам и тех самоотверженных творцов, что в это непростое время творили нечто новое, доселе невиданное и очевидное для нас. Однако и нам не мешало бы понять, что же было сделано такими людьми, как Кретьен де Труа, Вольфрам фон Эшенбах, Гартман фон Ауэ, и многими другими, что сотворили для нас целые миры?

Я хочу чуть ниже сказать о том, каковы особенности подхода Елиазара Мелетинского (1918-2005) к средневековой литературе, скажу лишь, что его книга вполне вписывается в рамки жарких споров об истории жанровых форм, которые кипели в советской филологии того времени, исследователи изо всех сил старались уловить динамику развития литературы, пытаясь ответить сразу на комплекс вопросов: к примеру, развиваются ли литературы разных народов синхронно или нет, подобно формациям, как меняются и развиваются жанры, наконец, как то или иное произведение, даже самое своеобразное, вписывается в историю? Можно вспомнить, например, Николая Конрада и прочих сторонников «Восточного Ренессанса», которые усматривали в Средневековых литературах лишь «переходный период» от античного к «возрожденческому», и сравнивают героику куртуазного эпоса и лирику трубадуров с «детством», характерным для «молодых народов» в противовес старым. Вадим Кожинов вовсе отказывался считать рыцарский эпос «романом» в полном смысле этого слова, даже сочинение Сервантеса, видя в нём прежде всего «нагромождение приключений и чудес». Даже Михаил Бахтин, автор весьма впечатляющей книги о Рабле, отказывает этим произведениям в «романности», ведь они сплошь «монологичны», лишены столь любимой учёным «диалогичности», столкновения разных дискурсов.

Всё это взгляды из будущего – где уже были Тристрам Шенди, джентльмен, и обрастали письмами опасные связи героев Лакло, где мистер Пиквик и Сэм Уэллер странствовали по дорогам Англии, едва не сталкиваясь в метафизическом пространстве с птицей-тройкой господина Чичикова, где живут и умирают Будденброки, Форсайты, Головлёвы, из поколения в поколение… Конечно, эти неспешные и велеречивые миры вряд ли могут соперничать, скажем, с «Парцифалем», однако стоит ли отказывать последнему в «романности»?

Елиазар Мелетинский пришёл в Средневековье не из его будущего, кое post factum, а из прошлого, пройдя путь сквозь мифы и сказки. Тем, кто не читал «Поэтику мифа», поясню: автор является сторонником структуралистского метода в изучении культуры, и рассматривает её как совокупность универсальных паттернов, устойчивых систем мышления, которые, существуя в разных обществах, воспроизводятся с ходом времени в новых формах. К примеру, бродячий сюжет о первопредке – культурном герое, отвоевавшем у враждебных сил Хаоса и Дисгармонии право на Порядок для своих потомков. Сам по себе миф как раз представляет из себя совокупность таких «знаков», как их именуют структуралисты, существующих и в статике, синхронно друг с другом, и в динамике. Миф – картина мира человека, не выделенного до конца из природы, не существующего вне социального, он скреплён с ними дополнительными паттернами, ритуальными практиками и практиками инициации, а также целым комплексом представлений, которые показывают социальную норму, основу гармонии с окружающим миром, природным и человеческим.

Если взять за основу эту установку, то станет ясно, почему Мелетинский говорит о средневековом эпосе как «романе». Стоит сразу оговорится, что он упоминает и об античном романе, однако ставит его особняком, как повествование, связанное с отдельными персонажами, барахтающимися в потоке Рока, судьбы. Средневековый роман он отчитывает сразу от мифа, от которого жанр заимствует сказочно-эпические мотивы, однако выводит повествование на новый уровень. Мелетинский замечает, что в средневековом романе появляется так называемый «внутренний человек», персонаж, который, оставаясь в привычных «героических» рамках, приобретает новые черты, становится ближе к живой личности, которая неизбежно вступает в конфликт с социо-культурной ролью. Основная канва сюжета вполне себе мифологическая – поиск волшебных предметов, ступени инициации героя, наличие владыки-жреца, который в ответе за урожай, и так далее – всё на месте, прямо идёт, в случае бретонского, к примеру, цикла, от кельтского эпоса, иногда формируя на стыке с христианством занятные синтезные конструкции, вроде легенды о Граале.

Однако одного мифологического пласта недостаточно, и на помощь новым поколениям литераторов приходит лирика – яркая вспышка трубадуровой поэзии юга Франции, песен труверов и миннезингеров Германии, арабские касыды и персидские стихи суфиев, японские уна-моногатари, которые воспевали не внешнюю сторону жизни, а внутреннюю, чувства, любовь, языком поэзии её творцы учились описывать тонкие душевные переживания.

Так что средневековый роман состоит из двух пластов традиции, каждый из которых стал своего рода строительным материалом, из которого родился целый жанр. В первом из них находятся сказочные приключения героев, во втором – приключения духа, столкновения личности с социальной практикой, возникновение внутренней коллизии. Каждый, кто читал «Эрека и Эниду» Кретьена де Труа, помнит, насколько славный рыцарь Эрек оказался погружённым в любовь, настолько, что забыл о своём рыцарском призвании, и любимая жена была вынуждена напомнить ему о долге, помним мы и о преступной любви Тристана к Изольде Белорукой, помним, как Хосров едва не разрушил своё счастье с Ширин. Это романтическое начало вступает в конфликт с окружением, с нормой, что и делает средневековый роман – романом, и основная интрига сюжета заключается в синхронической гармонизации желаемого и действительного.

Всё это, подчеркну, является наследием эпической традиции и традиции поэтической лирики, следствием эволюции литературных жанров, что и выливается в типологическое сходство между отдельными произведениями, например, между «Тристаном и Изольдой» и «Вис и Рамин», где конфликт между личным чувством и эпосом выливается в трагедию. В иных вещах, скажем, в романах Кретьена, любовь институализируется в рамках эпоса, становится «куртуазной», сливается в экстазе с эпической традицией подвига, схожий путь находит и Низами в своём повествовании о Лейли и Меджнуне, где он сближает любовь романтическую и любовь к Аллаху (я бы, правда, вспомнил о том, как в той же Франции «куртуазная любовь» институализировалась даже в трактатах клириков в XII в., подгоняя чувство под определённые ритуализированные рамки). То есть, средневековый роман не есть часть процесса разложения эпической традиции, она вполне себе воспроизводится в его рамках, самая главная задача поэта – синхронизировать его с современностью, найти гармонию старого и нового, личностная субъективность героев обязательно должна быть примирена с миром, через процесс становления и ряда «инициаций» (Пропп!). В этом плане в рамки средневековой романики входит даже «Гэндзи моногатари», несмотря на то, что здесь параллели, выявленные Мелетинским, кажутся мне уж слишком натянутыми и сомнительными.

Итак, говоря языком структуралистов, коим пользуется и Мелетинский, средневековый роман – «синхронистическая система», когда ряд явлений типологически совпадает друг с другом. Конечно, автор игнорирует многие произведения, где приключенческий план сильно доминирует над психологическим, но в рамках концепции это оправдано, ведь произведения с ярко выражены «личностным» началом всё одно остаётся плоть от плоти своего времени.

Ранее, когда я говорил о концепции Николая Конрада, о «Восточном Ренессансе», то показывал, что в его интерпретации романная форма явилась свидетельством ренессансного гуманизма, однако грань между Средними веками и Возрождением у него была размыта до полной невидимости. Мелетинский поступил по иному, наоборот, отделил средневековую литературу от античной, и выделил её в отдельный этап, стремясь показать, что выделение «внутреннего человека», вопреки целым школам исследователей Возрождения (не только Конрад но и, например, Леонид Баткин, да и Голенищев-Кутузов, в общем и целом, тоже), также свойственно и литературе Высокого Средневековья. А вот где он чётко проводит грань, так это в области «нового романа», где герой сталкивается не с социо-культурным окружением, а с «прозой жизни», её приземлённой, реалистично-бытовой стороной, как это случилось с неким хитроумным идальго. Однако он не соглашается и с идеями Бахтина, который считал средневековый роман исключительно официозно-дидактичным, «монологичным», ему был чужд столь любезный Михаилу Михайловичу «диалог». Однако у Мелетинского и подход другой – для него роман – не сшибка полифонически звучащих идей и персонажей, а глубокое раскрытие индивида, его сущности и личности. Так, сами заочные полемики учёных сами по себе превращаются в «диалог», ведь с разных ракурсов история романного жанра выглядит по разному. Парадоксальным образом это даже можно трактовать как столкновение двух разных подходов к социальному, здесь Бахтин выступает как сторонник социальной детерменированности литературы, мелетинский же напротив, настаивает на выделении личности.

Однако остаётся в стороне один из главных вопросов: переходит ли средневековый роман в роман Нового времени, или нет? Сложно сказать, ведь немало нитей, которые связывают одно с другим. Но не стоит и забывать, что средневековый роман является порождением архаичного общества, и его базовый элемент – стремление к мифологической упорядоченности бытия – сходит на нет в новых литературных формах, несмотря на то, что это стремление может присутствовать как элемент композиции, нельзя сравнивать личностные конфликты рыцарских романов с диалектикой личного и общественного в романе классическом. Именно поэтому можно сказать, что средневековый роман остался в рамках своей эпохи. Но не стоит и забывать о том, что без средневековой романтики, куртуазного романа, персидских поэм и японских любовных романов, не было бы вовсе современной литературы в том виде, в каком мы её видим.

Подведём итоги. Несмотря на то, что жанр в литературе – понятие весьма условное, всё же стоит отдать должное Елиазару Мелетинскому за последовательность и аргументированность. Годами, десятилетиями он поступательно и методично разбирал по косточкам человеческую культуру, исходя из того, что её главный принцип – единство в мифе, сделав это методологической магистралью своих изысканий. И в его концепции средневековый роман, при всех отдельных вопросах к автору, всё одно смотрится органично и безшовно. В любом случае, его интерпретация кажется куда более убедительной, чем лёгкое пренебрежение к средневековой литературе от Вадима Кожинова, или призрачное «глобальное Возрождение» Конрада.

Группа "В контакте" — https://vk.com/club204472062

Рецензия на книгу " Человек в кругу семьи (1996)" — https://alisterorm.livejournal.com/28932....

Итак, нынешней эссе-рецензией я желаю внести некоторые коррективы к написанному ранее отзыву на сборник Николая Конрада «Избранные труды. История» (), где я дал несколько поспешную и неполную характеристику историческим воззрениям автора. Почему я хочу скорректировать свою характеристику, будет видно ниже, пока только поясню, что это в очередной раз доказывает, что многие вещи по прошествии времени необходимо переосмысливать.

Итак, востоковед-филолог Николай Конрад при ближайшем рассмотрении оказался куда более интересным человеком, чем я думал. Во первых, при более глубоком знании самого разного марксизма, в том числе и советского в различное время, оказывается, что наш герой вовсе не такой пламенный и убеждённый идеолог. Во вторых, несмотря на это, он всё же был исполнителем травли своего учителя, филолога-китаиста В. М. Алексеева, о чём тот недвусмысленно писал в письмах к арабисту Игнатию Крачковскому. Однако Конрад сам оказался в лагерях, проведя немало времени на лесоповалах. Почему почтенный учёный и, как оказалось впоследствии, весьма выдающийся, да ещё и заступающийся за младших коллег-вольнодумцев, пошёл на это, трудно сказать, это вопрос сложных изворотов человеческой психологии, однако сам факт остаётся фактом.

Однако сейчас лучше поговорить о мировоззрении этого весьма интересного человека, точнее, его историософии, в основу которой легли идеи, прямо противоположные жестокому времени, в котором он жил. Эта гуманистическая концепция наиболее ярко была сформулирована композицией сборника «Запад и Восток» (1965), соединённых общей для всего человечества магистральной идеей. Поэтому свой текст я посвящаю именно концепции «переходного периода» между историческими эпохами, особенности – идеи «мирового Ренессанса».

История человечества движется от одной социально-экономической формации к другой, между которыми существуют своего рода переходные периоды. Эта идея не нова, конечно, ни в советской литературе, ни в зарубежной, однако Конрад придал ей иной окрас. Переход от одного состояния общества к другому знаменуется развитием мысли, перебарывающей зло очередной формы классового антагонизма, и новый социальный строй порождается развитием гуманизма и культуры. Так, эпоха Эллинизма была порождена взрывом культуры и философии Древности, осмыслением самого себя и окружающего мира, Например, идеи натурфилософии, заложенные Демокритом, Эмпедоклом, Гераклитом, авторами «Веданты» и «И-цзина», осмысления развития общества и его движения, показанные римским историком Полибием и его китайским собратом Сымой Цанем, создание самого учения о познании и логике посредством Аристотеля, Акшапады и Мо Цзы, осознания единства человечества как такового и идеи гуманизма, доброго начала – через Цицерона, Мэн-цзы и Сунь цзы.

Другой взлёт – эпоха после веков прозябания под феодальным гнётом, возрождение древних представлений о человеке. Итальянские гуманисты (XIV-XVI вв.) считали одним из главных принципов humanitas, Хань Юй (VIII-IX вв.) употреблял слово «женьдао», индусы же знали «maitryakaruna», «сострадание». С точки зрения Конрада, все эти понятия обозначали «человечность» и «любовь к людям». Возродилась главная этическая категория, порождённая древностью, ставящая в центре мироздания человека как существо гуманное и сострадательное. Философия и литература – вот что возвестило о начале новой эпохи, разорвав оковы старой.

Конечно же, поэзия является её немолкнувшим свидетельством, как ледник в Гренландии. Да, вечно пьяный Ли Бо, Ду Фу и Ван Вэй (VIII в.) находятся на одной доске с Франческо Петраркой и Вильямом Шекспиром, творящим почти на тысячелетие позже. Их всех объединял взгляд в будущее через призму наследия прошлого, великих культур древности, достигших своих высот в гуманизме, в человечности.

Таким образом, возникли «Ренессанс» Вазари и «Фу Гу» Хань Юя соединены магистральным смыслом – «возвращением к древности», к исконным традициям античных философов и конфуцианской традиции. Таков «мировой Ренессанс» — вторая яркая вспышка перехода от феодальной формации к капиталистической.

Сама по себе идея «восточного Ренессанса» была, вероятно, инспирирована работой Шота Нуцубидзе (1947) о «Витязе в тигровой шкуре» как типичном творении эпохи Возрождения, и широкой постановки вопроса о Ренессансе как стадиальном явлении в истории, присутствующем, что логично, и на Востоке. Постепенно в эти ряда встали Фирдоуси и Низами, Рудаки и Руми, Алишер Навои и Джами. Все их произведения, по мнению автора, пронизаны ренессансным романтизмом, любовью к человеку и человечному.

Третья вспышка – развитие реалистичной литературы в XIX веке, и её пришествие на восток, посредством, например, Хасэгава Фтабатэя или Нацумэ Сосэки, активное взаимопроникновение мировой литературы и её «глобализация», по мнению автора, развитие рационалистических и социалистических идей на основе отрицания эксплуатации человека человеком.

Так что Н. Конрад пытается изящно обойти противоречие между стадиальным и цивилизационным подходами, что и привлекло к нему внимание Арнольда Тойнби, который, наоборот, в конечном счёте распределил цивилизации в стадиальном порядке. Именитый востоковед оставил классическое трёхступенчатое разделение истории человечества, пронизанное горизонтальными этапами переходов, и при этом аккуратно указал на различие в культурах различных народов, показывая при этом их глобальное сходство. И именно концепция «мирового Ренессанса» как культурной предпосылки возникновения нового типа общества играет у него особую роль.

Само собой, подобные широкие обобщения не могут вызвать к себе определённой критики. Тексты Конрада хорошо написаны, виден его незаурядный поэтический дар, дар художника и мыслителя. Нарочито расфокусируя образ своего «мирового Ренессанса», он показывает общую картину, грандиозное полотно торжества нового мышления и всеобщего гуманизма.

Одним из первых скептически отозвался об идеях Конрада синолог Лев Эйдлин, осторожно намекнув, что анализ китайской «ренессансной» философии у оппонента слишком поверхностен и не учитывает контекста, а также диахронного развития, которое делает понятие «Фу Гу» не постсредневековым явлением, а традицией, восходящей как раз к той самой древности.

И когда точки зрения Эйдлина и Конрада столкнулись в противостоянии, тогда наиболее ярко выразилась склонность последнего к широким обобщениям, поиску общего и сквозного в мировой истории, ради поисков смысла и упорядоченности он даже был согласен пренебречь конкретными данными. Конрад был человеком полёта, он был способен на кропотливую работу с материалом, что показывают его труды по японской литературе, но предпочитал широкие обобщения и крупные мазки на холсте истории.

Но в то же время хочется вставить и свои пять копеек. Ведь Конрад поразительно мало внимания уделил, собственно, самому Возрождению, тому самому «идеальному типу», на который он опирается при распознавании восточных «Ренессансов». Для него соприкосновение с западной культурой носит скорее спорадический и случайный характер, характер нужного грубоватого мазка для придания нужного контура или тона. Его соединение эпох сквозь века и оставляет всё же после себя привкус недоверия. Европейское Возрождение длилось около двух с половиной веков, китайское же — семь веков, иранское – примерно пять. Разброс между элементами концепции колоссальный, можно провести тысячелетний вектор от Ли Бо к Вильяму Шекспиру, и всё это будет «Возрождением»… тогда что же будет Средними веками?

При всём пафосе гипотезы поймать грань между Средними веками и Ренессансом у автора очень трудно. Где заканчиваются средневековые литературы и начинаются возрожденческие? «Витязь в тигровой шкуре» и «Лейла и Меджнун» — классические средневековые поэмы, так их и классифицируют литературоведы, например, Елиазар Мелетинский, кстати, тоже большой теоретик в этой области. Да, можно увидеть грань между фон Эшенбахом и Сервантесом, вот между Низами и, например, Насиром-и-Хосровом, который как раз является классическим средневековым поэтом? Эта размытая грань и позволяет отнести к «ренессансной литературе», при желании, весьма разные по стилю и содержанию вещи. Почему бы творчество Ли Бо не сравнить, скажем, с виршами Раймбаута Оранского? Подобная параллель также имеет право на существование, и можно таким образом доказать, что Ли Бо является не возрожденческим, а средневековым поэтом.

Также вряд ли возможно ставить на одну доску противостояние конфуцианцев засилью буддистов и даосов тому, как возрожденцы выступали против доктрин католической церкви – в конечном счёте, эпоха Ренессанса в Италии и Голландии многим обязана именно церкви, пусть даже и не институту как таковому, но даже и отдельным иерархам. В Китае же своя специфика, здесь скорее противостояние конфуцианской философской «классики» и метафизики буддизма и даосизма.

Итак, «мировое Возрождение» — гипотеза. Яркая, смелая, интересная, но всё таки ещё гипотеза, и нельзя сказать, чтобы Николай Конрад её сколько-то нибудь окончательно обосновал. Но он призвал к дискуссии, и эта дискуссия действительно имеет смысл, смысл поисков связующих горизонтальных нитей культур разного времени, но также и с учётом их собственного контекста и социо-культурной динамики. К сожалению, последователи этого замечательного учёного в основном постулируют его идеи, нежели ищут им доказательную базу, однако, будем надеется, что теории Николая Конрада переживут в будущем свой «Ренессанс».